Image du film Camille Claudel, 1915

Camille Claudel 1915 : art et folie

Critique

Camille Claudel, 1915

Une fois n'est pas coutume Bruno Dumont associe pour son dernier film une star, Juliette Binoche, à un projet que l'on pourrait lointainement assimiler à un biopic : les trois jours que Camille Claudel, enfermée dans un asile du sud de la France, passe à attendre la venue de son frère, le diplomate, poète et dramaturge Paul Claudel. Mais le réalisateur ne manque pas une fois encore de créer une oeuvre forte et dérangeante, ne serait-ce que par la présence de vraies patientes d'aujourd'hui dans le rôles des aliénées mentales.
Passons d'abord sur la question éthique que peut soulever ce choix. La séquence dans laquelle on voit des patients répéter laborieusement des scènes du Dom Juan de Molière, offre la meilleure justification, en forme de mise en abîme, au choix de Bruno Dumont. Il ne s'agit pas ici de thérapie par l'art, mais du fait que quiconque, quelque soit son physique ou son état mental, a le droit de s'ouvrir à l'art en général et à l'espace du jeu théâtral en particulier.
La prestation de Juliette Binoche est à cet égard aux antipodes des performances hollywoodiennes de Frégoli de l'enlaidissement, ou de celle d'une Isabelle Adjani qui a donné ses plus belles heures à l'expression d'une certaine idée de l'hystérie : la comédienne apparaît ici nue de vérité comme dans la première scène, et sobre, pleine de tensions retenues qui parfois fusent avec une intensité qui n'apparaît pas artificielle. On retrouve dans ce film la patte de Dumont, son travail sur l'univers sensoriel, qui est ici le vrai sujet du film, c'est-à-dire, les sensations de l'enfermement d'une artiste avec d'autres irrémédiablement autres. Ces sensations renvoient avec discrétion à l'univers de la sculpture de Camille Claudel : les coups d'une cuillère assénés sur la table par une malade, comme un enfant se réfugie dans la répétition, jusqu'à l'insupportable, font entendre en écho d'un passé révolu les coups de burin de l'artiste dans la pierre ; les visages déformés et hurlant évoquent ses oeuvres Clotho ou L'Âge mûr ; un rayon de lumière qui travers une pièce devient sous l'oeil de Camille ce qui structure et sculpte l'espace. Le mistral, l'aridité glaciale d'un paysage rocailleux de Provence, rendue par une lumière froide et des couleurs bleutées, sont là aussi pour sculpter le silence, celui des fous et celui de la mort qui semblent envahir petit à petit les lieux.

Mais au delà encore de ces enjeux demeure la question de l'art et de la folie avec l'apparition de Paul Claudel. La séquence où on le voit méditer sur les dangers de l'art et sa passion de Dieu, se gargarisant de ses paroles face à un prêtre, témoin muet et surtout face à deux clochers pointant leurs flèches vers un azur quasi mallarméen est éclairante. Ces deux clochers symbolisent le frère et la soeur, l'un est ouvert et laisse passer la lumière, il serait la métaphore de l'artiste libre et touché par la grâce tandis que le second est barricadé comme une prison, comme pour suggérer l'enfermement de Camille. Mais ne serait-ce pas l'inverse ? Car qui est vraiment libre dans ce couple d'artiste ? Et qui est vraiment fou ? Paul, cet "illuminé" du deuxième pilier apparaît ainsi comme un fou beaucoup plus dangereux que Camille et son tempérament paranoïaque. L'un comme l'autre, d'ailleurs, répètent et ressassent les mêmes mots, les mêmes mensonges : Paul s'interdisant le plaisir de Dieu et en même temps jouissant littéralement du mot, Camille usant Rodin à toutes les sauces, comme pour s'en persuader. Là encore, Dumont démasque l'enfermement dans la parole et l'incommunicabilité entre les êtres.

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