Image du film Le Joli Mai

Le Joli mai : le temps retrouvé

Critique

Le Joli Mai

En 1962-1963, Chris Marker a sorti deux films : le premier, La Jetée, reste à ce jour son œuvre la plus connue, et constitue la porte d'entrée dans son cinéma pour les jeunes cinéphiles ; le second, Le Joli mai, était peu à peu tombé dans l'oubli, jusqu'à cette restauration suivie d'une ressortie en salles. En apparence tout oppose les deux films : le genre (fiction / documentaire), la durée (28 mn pour la Jetée contre plus de deux heures pour cette version du Joli Mai), l'écriture (le romanesque du voyage dans le temps contre la captation propre au "cinéma du réel"), etc. Mais ils sont réunis par une même thématique obsédante, celle du temps et des rapports entre passé, présent et avenir : si le héros de La Jetée était envoyé par les scientifques dans un passé pré-catastrophe nucléaire pour "appeler le passé au secours du présent", le cinéaste a conçu a contrario son documentaire comme "un vivier aux pêcheurs du passé de l'avenir"…

Pendant tout le mois de mai 1962, Chris Marker et ses équipes sillonnent donc Paris, caméra et micro aux poings. Le but est de constituer un portrait de la capitale à travers ses habitants, et de documenter en toute liberté ce "premier printemps de la paix" (avec la Guerre d'Algérie s'achève la longue parenthèse des conflits de la décolonisation), quelques semaines après la ratification des accords d'Evian par le référendum du 8 avril 1962. Ils partent un peu à l'aventure, attrapant les passants dans la foule pour les interroger, saisissant au vol des moments de vie, avec en tête l'idée d'un "film à ricochets" : "Les auteurs ne seront que des lanceurs de questions, sur l'eau de Paris : on verra comment les cailloux retomberont, et s'ils vont loin." Le Joli mai est tout d'abord indissociable d'un moment-charnière de l'histoire du cinéma, celui d'une libération des contraintes techniques qui enfermaient les tournages en studio. On connaît bien le versant "fiction" de cette évolution à travers les films de la Nouvelle Vague (cf Jean Seberg et Jean-Paul Belmondo arpentant les Champs-Élysées dans A bout de souffle), mais ce moment marqua aussi la naissance de ce qu'on allait appeler le "cinéma du réel"… Chris Marker et son opérateur Pierre Lhomme (finalement crédité comme co-réalisateur) ont utilisé un prototype de caméra (l'autre exemplaire avait servi à Jean Rouch pour Chronique d'un été) qui alliait légéreté, faible bruit et surtout la possibilité de synchronisation avec un magnétophone : c'est la première fois en France que l'on pouvait tourner dans la rue en son direct…

C'est justement cette manière sonore brute qui frappe tout au long du film. Autant ces visages en noir et blanc, on a l'impression de les connaître, à travers les photographes (Doisneau, Atget…) et les cinéastes, autant cette parole en absolue liberté a quelque chose d'inédit. Après le prologue à la poésie un peu sentencieuse (lue par la voix d'Yves Montand, reconnaissable entre mille), on plonge dans le flot continu d'une langue à la fois commune et diverse (la syntaxe et le phrasé constituant un impitoyable marqueur social), à la fois datée (les "que voulez-vous", "c'est-à-dire", " voyez-vous", "n'est-ce pas" qui ponctuent les phrases) et extraordinairement présente cinquante ans plus tard. Le plus surprenant est peut-être la manière étonnamment directe, simple et sincère, avec laquelle les témoins prennent la parole, faisant montre d'une innocence que la généralisation du medium télévisuel fera disparaître à jamais. C'est aussi que Marker fait systématiquement le choix du plan-séquence, laissant les discours se développer dans la continuité, se donnant pour seul guide une exigence "d'objectivité passionnée". Chaque séquence, hilarante (le tailleur du début, dans un extraordinaire numéro sur "le pognon, le pognon, le pognon") ou émouvante (la famille nombreuse déménageant de son taudis pour un F4 flambant neuf), constitue à elle seule un morceau de bravoure, une petite épiphanie, donnant pleinement raison à Jean Renoir qui disait que "La réalité est toujours féérique"…

Mais le film, remonté et raccourci par Pierre Lhomme selon les instructions de Marker, "tient" également par son travail de montage : passant d'un visage et d'un quartier à un autre, faisant se télescoper les séquences (on passe de la sortie du procès Salan à un dancing), les auteurs ont écrit une véritable symphonie du réel que l'on suit avec une attention toujours en éveil. Par ces choix de mise en scène, l'unité de lieu et de temps, la conscience de travailler pour les spectateurs futurs (à eux de "tirer ce qui marquera ce qui n'aura été inévitablement que l'écume."), Le Joli Mai constitue ainsi un document historique unique sur cette France de mai 1962 : on est à la fois dans l'univers des Mythologies de Roland Barthes (1957), et celui de la Nouvelle Vague, dans un Paris archaïque (le quartier populaire de la Mouffe) mais en transformation rapide (les barres poussent comme des champignons)… Au fil des séquences, et outre la question algérienne (dont la plupart des passants rechigne à parler), le film passe en revue le racisme, la question du logement, le féminisme, la lutte des classes, etc. Il propose aussi une passionnante interrogation sur l'histoire en train de se faire, et sur la conscience qu'en ont ses acteurs anonymes : "quel était l'événement marquant de ce mois de mai 1962 ?" demandent systématiquement les interviewers aux passants. Non pas la paix en Algérie et ses cicatrices encore à vif (le procès Salan ou les funérailles des victimes de Charonne, seule séquence tournée avant le mois de mai), semblent nous dire ces quidams, mais plutôt le temps qu'il fait (froid et pluvieux pour un mois de mai) ou "les patates à 220 francs le kilo" !

Dans le dossier de presse, le co-réalisateur Pierre Lhomme raconte qu'il existait des heures de rushes supplémentaires, écartés du montage final et à jamais perdus, notamment toute une journée passée en taxi, avec les clients successifs… (préfiguration du Ten d'Abbas Kiarostami ?). Le vertige saisit à l'idée de ces documents irremplaçables à jamais disparus, mais cette finitude renforce également la bouleversante poésie du Joli Mai. Car, comme le disait le poète Paul Celan, "Un poète doit laisser des traces, non des preuves. Seules les traces font rêver".

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