Image du film Juste la fin du monde
S'il reste fidèle à une esthétique popularisée par le flamboyant Mommy, Xavier Dolan prend avec cette adaptation d'une pièce de théâtre de Jean-Luc Lagarce une direction nouvelle. Ses choix tranchés de mise en scène pourront donner lieu à une discussion stimulante autour de ce "classique" du théâtre français contemporain.
 
La famille dysfonctionnelle qui s’aime et se déchire, le décor de suburb et le pavillon kitsch, la musique pop à plein tubes et les ralentis esthétisants : les « dolanophiles » se retrouveront avec Juste la fin du monde en terrain familier. Et pourtant le film procède pour le réalisateur de Mommy d’un double dépaysement : à la fois par la distribution franco-française (la prochaine sera 100% américaine), porteuse d’une langue d’une musicalité nouvelle, et par le choix de l’adaptation d’une pièce de théâtre de Jean-Luc Lagarce, qui fait aujourd’hui figure de « classique » du théâtre français contemporain (elle a été inscrite au programme de l’agrégation de lettres, puis du baccalauréat théâtre).
Juste la fin du monde de Jean-Luc Lagarce raconte le retour dans sa famille de Louis, 34 ans, après de longues années d’absence, afin d’annoncer à ses proches sa mort prochaine. De maladresses en malentendus, la réconciliation annoncée tourne au règlement de comptes, et diffère une révélation qui n’aura finalement pas lieu, laissant Louis repartir comme il est venu.
Dans son travail d’adaptation, Xavier Dolan a respecté globalement la trame et les personnages de la pièce, dont il reprend en les réécrivan une bonne partie des dialogues. Sans s’affranchir totalement de la théâtralité du texte (perceptible dans le huis-clos, la prééminence du langage, la musicalité des dialogues), il la circonscrit dans une forme de naturalisme sans doute plus acceptable par large public visé par le film.
Pour ceux qui connaissent la pièce, une différence saute toutefois aux yeux dès l’ouverture du film, montrant Louis (Gaspard Ulliel) monologuant en voix-off dans l’avion du retour. La pièce de Lagarce était racontée par un Louis déjà mort, comme l’indiquent les premiers mots du monologue qui ouvre la pièce, et ce jeu sur la discordance des temps des verbes :
« Plus tard‚ l’année d’après
– j’allais mourir à mon tour –
j’ai près de trente-quatre ans maintenant et c’est à cet âge que je mourrai‚
l’année d’après‚ … »
Cette narration post-mortem, rare au théâtre comme au cinéma (on se rappelle la célèbre ouverture de Sunset Boulevard de Billy Wilder), donnait au texte de Lagarce une dimension funèbre, un avant-goût de cendres. Dolan, lui, préfère plonger, au présent, dans la marmite brûlante du psychodrame familial, et la porter jusqu’à ébullition. Tous les choix d’écriture et de mise en scène vont dans ce sens, de la réécriture des dialogues (plus courts, plus directs, plus vulgaires : « je me taisais » devient « je ferme ma gueule ») jusqu’à l’exacerbation de la violence (y compris physique) des personnages. Mais c’est par ses choix de découpage et de montage que le film se distingue le plus : au « tableau » de la scène théâtrale, qui permettait d’embrasser les cinq personnages dans un même ensemble et le texte dans un flux continu, Dolan substitue une suite de gros (voire très gros plan) plans, montés de manière aussi nerveuse que dans un film d’action américain. Ce parti pris formel d’ultradécoupage va dans le sens d’une hystérisation de la pièce, et d’une exacerbation de chacun de ses composants. On s’extasie tour à tour sur la « performance » de chaque acteur, sur la beauté des plans du chef-opérateur André Turpin, sur la délicieuse vulgarité d’un maquillage (Nathalie Baye) ou d’un choix musical (la scie Dragosta tin dei). En cela Dolan est un cinéaste profondément de son époque, celle d’Instagram, Pinterest, Vine, qui découpe le réel en micro-unités montées en épingle : chaque scène est pensée comme un morceau de bravoure, chaque réplique est mise en valeur comme un punchline, chaque gros plan ciselé comme une épiphanie.
Au-delà de la lassitude que peut provoquer à la longue cette esthétique du court et de l’intensité (dans le cinéma classique, le gros plan était considéré comme un point d’orgue —Renoir le comparait au solo de l’opéra—, tirant sa force de sa rareté), on peut se demander ce qu’il reste de la pièce de Lagarce après ce traitement de choc. Constamment perturbé dans son écoute (par les changements de plan incessants) et contraint dans sa vision (par les cadres serrés), on a le sentiment de toujours rester à la lettre du texte, et à la surface des personnages. Au cinquième plan de coupe sur son sourire embarrassé, on pense moins aux états d’âme de Louis qu’au rasage de Gaspard Ulliel.
Cette surexposition, au sens photographique du terme, ne rend finalement justice qu’au personnage que la pièce de Lagarce laissait le plus dans l’ombre : celui de Catherine, la belle-sœur de Louis, le personnage le plus secret de la pièce, interprété par une Marion Cotillard vibrante. Ses silences sont les plus beaux moments du film, car ils permettent au spectateur de se projeter : et si Catherine, de par sa position de pièce rapportée, avait deviné ce qui se joue-là ?
Le film de Xavier Dolan n’en a pas moins le mérite de populariser un auteur majeur du théâtre contemporain, et il n’est pas absurbe d’imaginer l’étudier en classe de Franças (sur le texte théâtral et sa représentation, sur le tragique) en parallèle avec la pièce de Jean-Luc Lagarce. C'est justement parce qu'il s'agit de vrais partis pris que ses choix de mise en scène pourront donner lieu à une discussion stimulante.
 

Vital Philippot

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